عباس کیارستمی، ستاره ای که دیگر تکرار نمی شود
محمد حسینزاده
زندگی شخصی و کارنامه حرفهای عباس کیارستمی را نمیتوان در چند جمله کوتاه خلاصه کرد. عرض زندگی ۷۶ ساله او خیلی بیشتر و وسیعتر از طول عمرش بود. در دانشکده هنرهای زیبا گرافیک خواند، برای تلویزیون آگهی ساخت، برای کتابها نقاشی کشید، برای قیصر تیتراژ ساخت، با استخدام در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان مهمترین کارش، فیلمسازی را شروع کرد، نقاشی میکشید، شعر میگفت، عکاسی میکرد، مینوشت، نجاری میکرد و انجام همه این کارها در کنار هم برای او معمولی به نظر میرسید چون هر کدام رنگ و جلوهای بودند از زندگی… زندگیِ او اما هیچوقت معمولی نبود. همیشه کار میکرد و کارهایش او را به یکی از معروفترین ایرانیهای دنیا تبدیل کرد. ژان لوک گدار و کوروساوا بارها او را ستایش کردند، ژولیت بینوش با او آبگوشت میخورد، از اسکورسیزی جایزه میگرفت، به برتولوچی جایزه میداد، تنها نخل طلای کن را به ایران آورد و هنوز اسم فیلمهایش آن بالاهای فهرست محبوبترین فیلمهای منتقدان و فیلمسازان و مخاطبان در تاریخ سینما است. اینجا سعی کردهایم شیوهها و مراحل فیلمسازی عباس کیارستمی را که شیوهها و راهحلهای متفاوتی برای فیلم ساختن داشت مرور کنیم. او همیشه با نبوغ کمنظیر و نگاه خاص و متفاوتش جور دیگری فیلم میساخت و فیلمهای ماندگارش حاصل تن ندادن به قوانین و شیوههای رایج فیلمسازی بود و خودش همیشه میگفت: شاید باشند کسانی که قوانین فیلمسازی را مطلق بدانند، اما فیلم خوب را نمیتوان به سلسلهای از قوانین فروکاست…
داستان آدمهای واقعی
فیلمها از کجا در ذهن عباس کیارستمی شروع میشدند؟ خودش میگفت از پیدا شدن شخصیتها و ادامه می داد؛ من فیلمنامه کاملی برای فیلمهایم ندارم. یک طرح کلی دارم و شخصیتی در ذهنم و تا شخصیتی را که در ذهن دارم در واقعیت پیدا نکنم هیچ یادداشتی برنمیدارم. وقتی شخصیت را یافتم سعی میکنم با او وقت صرف کنم و سعی کنم او را خوب بشناسم. بنابراین یادداشتهایم از شخصیتی که از پیش در ذهن دارم نیستند بلکه درعوض بر پایه مردمی هستند که در زندگی واقعی ملاقات کردهام. این فرآیندی طولانی است و ممکن است 6 ماه طول بکشد. صرفا یادداشت برمیدارم و گفتگوها را به طور کامل نمینویسم و یادداشتها بیشتر بر پایه شناخت من از آن شخص هستند. بنابراین هنگامی که فیلمبرداری را آغاز میکنیم با آنها هیچ تمرینی ندارم. بیش از آنکه آنها را به سوی خودم بکشانم سعی میکنم هرچه بیشتر به آنها نزدیک شوم. این به فرد واقعی خیلی بیشتر نزدیک است تا اینکه سعی کنم چیزی را بیافرینم. به این شکل من به آنها چیزی میبخشم و در برابر از آنها چیزهایی میگیرم. شعری از مولوی به توضیح این نکته کمک میکند چیزی دراین مضمون که تو همچون گویی در کف چوگان من هستی که پرتابت میکنم اما به زمین که میخوری این منم که باید در پی تو روان شوم. بنابراین وقتی نتیجه نهایی را میبینید سخت بتوان گفت کی کارگردان است، من یا آنها؟
داستان هایی از زندگی
او برای فیلمنامههایش معمولا از زندگی و از آدمهای معمولی الهام میگرفت اما درباره ایده گرفتن از ادبیات هم توصیههای خاص خودش را داشت؛ اغلب به شاگردانم در ورکشاپهایم توصیه میکنم اگر میخواهید از ادبیات الهام بگیرید داستان کوتاه بخوانید. لازم نیست بروند رمان بخوانند. چون رمانها بیشتر بهدرد کسانی میخورند که میخواهند سریال بسازند. در حالی که وقتی بهسراغ داستان کوتاه میروید دقیقا متوجه میشوید که روایت در فیلمهای داستانی را چگونه باید سروسامان بدهید. راستش را بخواهید خودم هم دیگر آنقدرها صبر ندارم که بتوانم یک رمان بخوانم. شاید باور نکنید که ایدهآل من در فیلمسازی، فیلم دومم زنگ تفریح است. زنگ تفریح از نظر فرم، جسارت، نپرداختن به داستان، و باز گذاشتن پایان، بسیار از طعم گیلاس جلوتر است. اما واکنش منتقدان در آن سال، بهقدری تند و تلخ بود که مرا پرتاب کرد بهسوی قصهگویی و فیلم بعدیام شد، تجربه، با یک قصه ملودرام عاشقانه. هنوز فکر میکنم جسارت فیلم زنگ تفریح را پیدا نکردهام. البته بهرام بیضایی در همان زمان از فیلم حمایت کرد که باعث قوت قلبم شد. گفته بود که یک التهاب غیرقابل بیان در این فیلم هست که در ادبیات نمیتواند اینطور جلوه کند. در نقدها نوشته بودند که این آدم، پول دولت را هدر میدهد و بهتر است از کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان اخراجش کنید!
وفاداری به غیرممکن ها
عباس کیارستمی در فیلمنامهنویسی هم دنبالهروی شیوههای کلاسیک نوشتن فیلمنامه نبود؛ من غالب فیلمنامهها را آنطور که رسم است، خیلی دقیق نمینویسم. معمولا طرح اولیه چیزی حدود نیمصفحه بیشتر نیست و بعد آن را به سه صفحه میرسانم و بعد به این باور میرسم که آن طرح قابل ساخت است. برای من وفادارماندن به فیلمنامههایی که از قبل نوشتم تقریبا غیرممکن است و وفاداری من تنها به ایده اصلی فیلم است و تازه آن هم خیلی قطعی نیست. من فیلمنامهای را وقتی بهطور خیلی دقیق مینویسم دیگر رغبتی به ساخت آن ندارم و معمولا آن را به همکارانم واگذار میکنم. مثل فیلمنامههای کلید، سفر، بادکنک سفید و… معمولا شروع ساخت چیزهایی که مینویسم برایم دشوار است، چون عملا فیلم موقع نوشتن برایم تمام شده است. وقتی به قصد اجرای فیلمنامه خودم سر صحنه میروم، در واقع دارم کارگری میکنم تا کار خلاقه هنری. مدت زمان آن برای هر فیلمی متفاوت است؛ اما در دوران یافتن مکانهای فیلمبرداری تحولاتی انجام میگیرد. در طول فیلمبرداری، به ویژه این تغییرات گوناگون است و موقع تدوین هم ادامه دارد. نباید در مقابل ایدههای جدید که میرسد مقاومت کرد. باید اجازه داد که در هر مرحلهای فکر تازه هم بیاید. این را هم اضافه کنم که بازیگران غیرحرفهای، غیرمستقیم بیشترین تغییر را در فیلمنامه ایجاد میکنند.
دیالوگ و گفتگوهای ماشینی
دیالوگهای فیلمهای کیارستمی پیوند محکمی با زندگی روزمره ما دارند. دیالوگهایی که خودش میگفت حاصل گفتگوهایش با مردم بوده است: بهترین دوست من ماشین من است. مهربان است. مطیع و همدل. بهترین دیالوگهایم را در ماشینها شنیدهام. میدانید که من عادت به سوار و پیادهکردن مردم دارم. نه به دلیل کمک به مردم. بلکه به دلیل کنجکاوی. باز هم نه به این دلیل که فیلم بسازم. بلکه به این دلیل که مکالمه آدمها از نیمرخ را به گفتگوی تمامرخ ترجیح میدهم. افراد اینطوری خیلی بهتر میتوانند ارتباط برقرار کنند، زیرا بعد هر دو پیاده میشوند و هر شخص به راه خودش میرود. بنابراین گفتگو بازتر و راحتتر و سادهتر است. میتوانم بگویم بیشتر عمر من در ماشین طی شده است. وقتی برای انتخاب لوکیشن یا تحقیق درباره فیلمهایم با آدمها گفتگو میکردم، یک ضبط صوت یا دوربین هندیکم همراهم بود تا همه صحبتها با آدمها را ضبط کند و دیالوگهای نهایی را از میان همان حرفها دربیاورم.
لوکیشن، کودکی و طبعیت
وقتی به فیلمهای کیارستمی فکر میکنیم، منظرههایی از طبیعت یادمان میآید. دشتهای وسیع و جادهها و درختهایی که با آنها خانه دوست کجاست، زیر درختان زیتون، طعم گیلاس و… را به یاد میآوریم. خودش میگفت این علاقهاش به طبیعت ریشه در کودکیهایش دارد: شاید دلیل علاقه من به طبیعت، فرار از مسائل خانوادگی بوده. خیلیها از من میپرسند چطور به عکاسی علاقمند شدی؟ ولی من اصلا به عکاسی علاقمند نبودم. وقتی به این موضوع فکر کردم دیدم علتش آن است که میخواهم فرار کنم. بعضی وقتها اینقدر حالم بد است که نمیخواهم به خانه بروم. حتی به خانه یک دوست. چون نمیخواهم حرف بزنم. آنوقت است که به بیابان میروم و آنجا با پدیدههایی آشنا میشوم که اصلا در زندگی من نبوده. شاید این به کودکیام برگردد و زمینهای نساخته اطراف منزلمان. نمیدانم. اما وقتی آنجا هستم آنقدر لحظات زیبا و ویژهای میبینم که حیفم میآید تنها باشم.
کارگردانی مثل مربی فوتبال
عباس کیارستمی درباره نوع کارگردانی فیلمهایش میگفت: در تیتراژ فیلمهای فرانسوی کارگردان معمولا با دو واژه معرفی میشود: مِتُرانسن و رئالیزاتور. مِتُرانسن را به معنای ناظم صحنه و رئالیزاتور را به معنای واقعیتبخش یا تحققدهنده میگیرند و من نمیدانم که باید کدامیک از این دو عنوان را سزاوار این نوع کاری که انجام میدهم بدانم. برای همین است که من از این عناوین چشم پوشیدم. در تمام فیلمهایم در تیتراژ آخر تنها به ذکر اسامی اکتفا کردم. اسامی آدمهایی که در ساخت فیلم سهیم بودند، بدون ترتیب و بدون حفظ سمت و حرفه. یکبار کسی که میخواست مرا به فرد دیگری معرفی کند، گفت ایشان کارگردان کلوزآپ است، که در پاسخ، آن شخص، که با سینما ارتباط حرفهای نداشت، گفت فکر نمیکردم آن فیلم کارگردان داشته باشد. این مفهوم مرا به وجد آورد. ستایشی ناخواسته بود. البته حذف کارگردان به معنای ضرورت نداشتن کارگردانی نیست. اگر اینطور بود پس چرا هیچوقت فیلمی بدون کارگردان ساخته نشد؟ مقصودم حذف مزاحمتهای کارگردان است، حذف دخالتهای بیمورد و حذف حضور پررنگ و شخصی کارگردان. در یک کلام حذف تحمیل کارگردان، نه حضور و وجودش.
طرفدار دوربین روی دست
کیارستمی در فیلمبرداری فیلمهایش سعی میکرد همان قاعده همیشگی کارگردانیاش را رعایت کند؛ برای اینکه دوربین را نبینی باید در اندازه و زاویهای کار کنی که اصلا شگفتانگیز نباشد. آن هم اندازه نگاه ماست. در حد ارتفاع دوربین ۷۰/۱ وقتی ایستادهایم و ۳۰/۱ وقتی نشستهایم. عین ازو. بنابراین هر وقت از یک زاویه دیگر نگاه میکنی یا با عدسیهای خیلی باز یا خیلی بسته، در واقع داری از نگاه یک شخص سوم نگاه میکنی. یعنی بدون اینکه خواسته باشی سینما را وارد کردهای که من از این به شدت پرهیز دارم … برای فیلمبرداری کردن از اشیا اگر امکان استفاده از سهپایه و نورپردازی کردن دارید خیلی خوب است. اما به نظر من استفاده از دوربین روی دست حس زندگی را به مخاطب القا میکند. استفاده از دوربین فیکس باعث میشود که شما بازیگرتان را به صورت ثابت مدتها در مقابل دوربین نگه دارید و این کارِ شما بازیگر را کلافه میکند. استفاده از دوربین روی دست حتی طراحی میزانسنها را در پلانهای شما عادیتر و واقعیتر نشان میدهد.
صدا علیه صداهای واقعی
کارگردانی که بر واقعگرایی در فرآیند فیلمسازیاش تاکید دارد، بهطور معمول استفاده از صداهای طبیعی و واقعی را به استفاده از امکانات دیگر صدا در سینما ترجیح میدهد اما کیارستمی به شیوه دیگری اعتقاد پیدا کرده بود؛ الان مدتی است به یک امتیازی پی بردهام که خودم سالها از آن غافل بودم. بیتعارف بگویم که من صدابرداری سرصحنه را آغاز کردم در حالی که قبل از من مرسوم نبود. اعتقاد داشتم که شخصیتها باید شبیه صدایشان باشند. ولی الان به این نتیجه رسیدهام که چه لزومی دارد؟ این شخصیت را من ساختهام پس میتوانم یک صدایی هم برایش خلق کنم که صدای خودش نباشد. تازه دارم به اعتبار صدای دوبله به عنوان یک کار خلاق پی میبرم. دوبله شاید کار بهتری باشد. من خانه یک آدم، لباسهایش، آرایشش، صورتش را عوض میکنم، میتوانم برای خلق یک پرسوناژ صدایش را هم عوض کنم. چرا فکر میکردم این کار درستی نیست؟ این وابستگی من به واقعگرایی برای چه بود؟ فلینی هم همهچیز و حتی صداها را عوض میکرد، میساخت، آدمی که شما در فیلم فلینی میبینید اصلا وجود ندارد. همهاش ساختگی است.
از نابازیگرها تا حرفهایها
کیارستمی میگفت اصلیترین جذابیت فیلم ساختن برای او اجرای بازیگرها از فیلمنامههایش است؛ جذابیت فرآیند خلق قبل از نگارش فیلمنامه و در مرحله فکر کردن اتفاق میافتد؛ لحظههایی که چیزی به ذهن میآید و چنان حضورش را تحمیل میکند که ناچار میشوی لحاف را پس بزنی و دنبال کاغذ و قلم بگردی، چون فکر میکنی اگر یادداشتش نکنی از ذهنت میپرد. تنها بخشی که نسبت به آن اشراف و شناخت قبلی ندارم، لحظههای مربوط به بازیگری است. وقتی داری دیالوگها را مینویسی، رفتار و اجرای بازیگر را نمیبینی بلکه خودت را میبینی که داری برای کسی این جملهها را بازگو میکنی… یعنی بازیگر تمام نقشها و شخصیتها موقع فیلمنامهنویسی خود نویسنده است نه بازیگری که قرار است نقش را اجرا کند؟ … بله، آنجا که یک آدم ثانوی وارد متن میشود و قرار است آن را به شکلی اجرا کند که ندیدم و نشنیدم یا لااقل جملهها را طوری ادراک و بازگو میکند که پیشتر اینطوری باهاش برخورد نکرده بودم. اصلا همین اشتیاق است که باعث میشود کارم را ادامه بدهم و سراغ فیلم ساختن بروم. در غیر این صورت تمام فرآیند اجرای فیلمنامه میشود کارگریِ صرف و مصور کردن مکانیکی داستانی که قرار است که از کلمه به تصویر ترجمه شود. نهتنها یکی از خالقان، بلکه بیتردید مهمترین خالق و مولف هر فیلم بازیگر است. نمیتوانم بگویم بیشتر از نویسنده و کارگردان، چون بدون اینها اساسا فیلم موجودیت پیدا نمیکند. راستش یکی از سختترین کارهای دنیا برای من خواندن فیلمنامه است. دشواری فیلمنامه خواندن این است که نمیتوانی فیلم را از طریق خواندن ببینی و تجسم کنی. به نظرم فیلمنامه مثل عکس رادیولوژی است که با تماشای آن محال است بشود زیبایی و زشتی اندام صاحب عکس را تشخیص داد و قضاوتش کرد. نسبت فیلمنامه به فیلم به نظرم چنین است. فرآیند تبدیل فیلمنامه به فیلم مرحله دشواری است و مهمترین کسی که این وظیفه را به دوش دارد، بازیگر است نه فیلمبردار و صدابردار و طراح صحنه و نه حتی میزانسن و دکوپاژ کارگردان. هیچکدام از آنها این واسطهگری و مبدل بودن را در تبدیل متن به فیلم ایفا نمیکنند. نمیتوانم بگویم به بازیگر غیرحرفهای یا به تعبیری نابازیگر بیش از بازیگران حرفهای علاقه دارم. به نظرم یکی از ویژگیهای بازیگران غیرحرفهای این است که برایم محدودیت زمانی ایجاد نمیکنند و کاملا آنها را در اختیار دارم، حتی با ژولیت بینوش هم شرطم این بود که دو ماه پس از پایان فیلمبرداری کپی برابر اصل قراردادی برای بازی در فیلم دیگری نداشته باشد. آن دو ماه فقط برای راحتی خیال من بود که اگر فرضا روزی سر صحنه دیدم بازیگرم به ساعتش نگاه میکند، تصور نکنم میخواهد بفهمد کارش کی تمام میشود تا برود سر کار بعدی و این تنش را به من القا نمیکند که بعد از این کار بلافاصله تعهد دیگری دارد… دوم اینکه نمیتوانم فکر کنم بازیگر حرفهای بدآموزی ندارد. بدآموزی به این معنی که جلوی دوربین کارگردانهایی که تعریفشان از بازیگری با تعبیر من به کل فرق میکند نرفته باشد. انسان هم که موجود تاثیرپذیری است و متاسفانه وقتی بازیگر با کارگردان بد کار میکند، این تاثیرها بیشتر و عمیقتر در ذهنش باقی میماند چون نتیجه چیزی است که به آنها تحمیل شده و به رغم میلشان آن را اجرا کردهاند و این درونشان مانده است. پارامترهای دیگری هم در این ترجیح دادن دخیل است؛ از جمله اینکه به عنوان تماشاگر هیچ خاطره دیگری از بازیگر و شخصیت در ذهن نداشته باشیم. در این وضعیت، یکی از وظیفههای من این میشود که چنین خاطراتی را تاثیرزدایی و تخریب کنم و حافظه خاطرات تماشاگر را از فلان بازیگر از کار بیندازم و خلاصه طرحی نو دراندازم. به همین دلیل است که میشود گفت بازیگران حرفهای جلوی دوربین بکر نیستند. اضافه کنم که نزدیک شدن به آدمهای ساده و معمولی که مثل خودم نسبت به سینما خالیالذهن و مثل کاغذ سفید نانوشتهاند، برایم جذابتر است و در شیوههای به دست آوردن چیزی که ازشان میخواهم توانایی بیشتری دارم. از هر فیلمی به فیلم دیگر کاملا ذهن خودم را خالی میکنم و هیچ تعهد یا تاثری از فیلم قبلی ندارم. مثلا اینکه در فیلم قبلی میخواستم کاری کنم و نشده و حالا در فیلم تازه به کارش بگیرم.
بازیگری بهتر از مارلون براندو
کودکان بازیگران بخش بزرگی از کارنامه فیلمسازی کیارستمی هستند. از فیلمهای کوتاهش در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تا فیلمهای بلندی مانند خانه دوست کجاست. خودش میگفت این موضوع تا حد زیادی ریشه در دوره کودکیاش دارد؛ اگر با کودکان موضوعاتم را بیان نمیکردم هرگز به این سبک نمیرسیدم. کودکان شخصیتهای بسیار قوی و مستقلی دارند و میتوانند از پس کارهای جالبی برآیند که از مارلون براندو برنمیآید، گاهی واقعا کارگردانی و درخواست از آنها به انجام کاری، بس دشوار است. وقتی که آکیرا کوروساوا را در ژاپن دیدم، پرسشی که او از من داشت این بود اساسا چگونه این بازیها را از کودکان میگیری؟ من در فیلمهایم از کودکان استفاده کردهام اما متوجه شدم که حضورشان را آنقدر کاهش داده و کاهش دادهام تا از شرشان راحت شوم چون روشی برای کارگردانی آنها ندارم». نظر شخصی من این است که این تجربه بسیار بزرگ است، شبیه امپراطوری سوار بر اسب، و این برای یک کودک بسیار سخت است که با آن ارتباط برقرار کند. برای اینکه بتوانید با کودکان همکاری کنید ناگزیرید از سطح خودشان هم پایینتر بیایید تا بتوانید با آنها ارتباط برقرار کنید. بازیگران هم شبیه کودکانند.